SVĚT NÁS BERE NA VĚDOMÍ

Rozhovor Josefa Chuchmy s Vladimírem Birgusem

Vladimír Birgus toho vždycky hodně stíhal. Souběžně studoval dvě vysoké školy, souběžně fotografuje, o fotografii intenzivně píše a už čtvrt století ji také vyučuje. Publikačně i kurátorsky se prosadil na mezinárodní scéně. Jako jeden z mála lidí v téhle republice má o tomto oboru dokonalý přehled. Vykazuje encyklopedické znalosti o tvorbě domácí i zahraniční, historické i současné. Může srovnávat, jakým směrem se vztah společnosti a fotografie vyvíjí.

Na čem zrovna pracujete?
Čím dál intenzivněji mě začíná zaměstnávat projekt Česká fotografie 20. století, který chystám společně s kurátorem Uměleckoprůmyslového muzea v Praze Janem Mlčochem. Na jaře 2005 by se přinejmenším ve čtyřech velkých pražských prostorech a potom v Bonnu měla konat stejnojmenná výstava a měla by vyjít rozsáhlá kniha o české fotografii ve dvacátém století. Taková publikace, ucelenější pokus o dějiny oboru, nám dosud schází. Slováci už takovou knihu mají.

Co si od takového podniku profesně slibujete? Že si sám pro sebe něco ujasníte?
Velkých projektů – i když žádný ještě nebyl takhle rozsáhlý – jsem připravil již několik, například Českou fotografickou avantgardu či Akt v české fotografii. Zatím se díky tomu vždy podařilo objevit, nebo znovu připomenout autory už prakticky neznámé. kupříkladu Rudolfa Schneidera-Rohana, jehož díla mají kromě jiného překvapivý erotický náboj. Je dobré korigovat obraz složený jen ze známých a slavných osobností. Za špičkami se v každém oboru lidské činnosti nachází plejáda tvůrců nyní již třeba zavátých časem, kteří však ve své době byli důležití a i dnes mohou mít co říci. Počítám ovšem také s tím, že mnoho lidí naštveme. Téměř nikomu se nemůžeme zavděčit: ti ze žijících autorů, kteří jsou na takové souborné výstavě zastoupeni, mají pocit, že jsou zastoupeni nedostatečně, a ti, kteří tam chybějí úplně, jsou velmi naštvaní, že vůbec nebyli bráni v potaz.

Česká fotografie se dlouho vyvíjela v těsném sousedství fotografie slovenské. Ztratila česká fotografie něco rozpadem Československa?
Těžko říct, kromě samozřejmého statistického faktu, že ztratila třetinu potenciálních tvůrců. Je ale zajímavé, že několik výborných slovenských fotografů z posledních desetiletí zůstalo v Praze, takže dneska je můžeme považovat za autory jak slovenské, tak české. Tono Stano je nejznámější z nich.

Jaké je podle vás nyní postavení fotografie v tuzemsku?
Co se týče škol, galerií a muzeí, nastal v posledních letech obrovský pokrok. Fotografii je dnes možno studovat jako samostatný obor na šesti českých vysokých školách a patří k dominantám současného vizuálního umění. Objevilo několik výtvarných institucí, kde fotografie je konečně i součástí jejich stálých výstav, například olomoucké Muzeum umění, Moravská galerie v Brně, dokonce se k tomu odhodlala i pražská Národní galerie ve Veletržním paláci. Tam ovšem v případě Jaromíra Funkeho, Jaroslava Rösslera a Jindřicha Štreita instalovali pouhé reprodukce jejich děl, což je naprosto absurdní. Štreit jim dokonce nabízel, že zadarmo poskytne originální zvětšeniny – a nic se nestalo. To je jen jeden z mnoha důkazů, že v Národní galerii se o fotografii nikdo soustavně nestará.

Ředitel NG Milan Knížák namítá, že od sbírání fotografie a péči o ni je tu Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze.
On musí být velmi dobře informován, že toto muzeum už několik let nemá na nákupy fotografií vůbec žádné peníze a je odkázáno na dary. Jenže kdo dnes daruje do státních sbírek díla, jejichž cena roste? To je iluze. Neznám ve světě jinou instituci obdobného rozsahu a poslání jako je Národní galerie, která by dnes takovýmhle způsobem odmítala sbírat fotografie. To není z mé strany žádný útok, nýbrž konstatování faktu. Na druhé straně Galerie Rudolfinum nebo Galerie hlavního města Prahy velmi kvalitně a většinou i divácky atraktivně integrovaly fotografii do svých výstavních programů.

Proč je dnes v Praze více prvotřídních výstav světové fotografie než světového malířství?
Je to hlavně otázka peněz. Uspořádat kupříkladu Monetovu či Piccasovu retrospektivu s sebou nese náklady v řádu milionů dolarů, kdežto náklady na organizaci fotografické výstavy se pohybují v řádu desítek či stovek tisíc dolarů.

Helmut Newton, Cindy Shermanová, Nan Goldinová, William Klein – to jsou jen některá jména fotografických hvězd, které tu v uplynulých třinácti letech vystavovaly. Koho z fotografických velikánů, kteří zde dosud nebyli představeni samostatnou expozicí, nejvíc postrádáte?
Ze žijících klasiků především Roberta Franka a Richarda Avedona, z mladších autorů třeba Andrease Gurského nebo Carla De Keyzera. Z již nežijících klasiků je to kde kdo, od Alfreda Stieglitze a Paula Stranda až po Dianu Arbusovou.

Kolik soukromníků dnes v České republice soustavně nakupuje fotografie?
Ti skutečně seriózní by se dali spočítat na prstech.. Mně osobně velmi chybí, že fotografové navzájem nesbírají svoje díla. To přece bývalo zvykem: Gaugain, Jiří Kolář, a mnozí další. Zjišťuji, že mladí fotografové většinou vůbec nemají zájem si navzájem vyměňovat fotky.

Vyplatí se investice do fotografií?
Naprosto! V Americe jde trh nahoru plynule od sedmdesátých let, kdy se v New Yorku, v Kalifornii i jinde začaly v galeriích prodávat fotografie největších klasiků. Tehdy bylo možné zakoupit díla Edwarda Westona nebo Ansela Adamse za dvě stě, tři sta dolarů. Dnes jsou na trhu titíž autoři k mání za desítky tisíc dolarů. V časopise The Photograph Collector vychází index pětadvaceti nejprodávanějších fotografií. Ukazuje, že kdo vložil do fotografií v sedmdesátých letech určitou sumu, má ji v současnosti zhodnocenou daleko lépe než sběratel obrazů, soch nebo když peníze vložil na burzu. Proto v USA začaly fotky sbírat banky a korporace. V Německu je to podobné, banky tam nakupují nejen klasiky, ale i současné autory.

Víme, že obraz či socha přežije staletí. Ale víme, co se s fotografií stane za dvě stě let, zda ta emulze vůbec vydrží? Není v tom paradox investovat do fotografií, když ryze technická životnost pozitivů je nezaručená?
Přestože fotografie jako médium existuje jen něco přes sto šedesát let, tak je už dostatečně ověřeno, že dobře zpracovaná a opatrovaná fotografie na klasickém fotopapíře přežije staletí. Proto také západní sběratelé nesbírají fotografie vyhotovené na umělohmotných podložkách.

Jak je tomu ze sběratelského hlediska s digitální fotografií?
Někdo digitální tisky považuje za pouhé předražené plakáty. Jenže na druhou stranu se platí enormní částky za některá multimediální díla, jejichž součástí je fotografie a nikdo neuvažuje, zda vznikla klasickou cestou, anebo digitálně.

Jak nahlížíte na využití fotografie v českých médiích? Když si projdu každoroční přehlídku World Press Phota, tak vidím, že řada výborných prací – například cykly o obyčejných lidech a jejich problémech – by v českém tisku nenašla uplatnění, že pro tenhle typ svědectví zde není prostor.
Ale to není náš, nýbrž globální problém médií! Z World Press Phota nejde usuzovat, že vše, co je tam vystaveno, bylo předtím s pochopením kdesi otištěno. Vezměte si, že v šedesátých letech měly dobré evropské deníky přílohy, kde bylo možné publikovat špičkové fotografie. Třeba Don McCullin takhle pracoval pro Sunday Times, kde tiskli reportáže o bolestivých tématech. Dneska takovéhle přílohy nabízejí snímky celebrit, návody na hubnutí, recepty a klepy. Proto většina špičky současné reportážní nebo dokumentární fotografie nepracuje v časopisech.

Co těmhle tvůrcům nyní zbývá?
Výstavy a knihy. Takový Josef Koudelka dnes žije hlavně z pronájmu výstav.

Kolik takových autorů může být?
Velmi málo. Ale v zahraničí existuje obrovské množství různých grantů. Takže dejme tomu mladý autor, který nechce zapadnout do komerce, se může pokusit získat grant, tvořit ucelený soubor a jakž takž přežívat.

Postrádáte v české fotografii nějaké téma? Že byste si řekl: Tohle bych chtěl vidět vyfocené – a zjistíte, že nic takového neexistuje.
Vztáhnu to na cikánskou tématiku. Většina fotografů odjede na východní Slovensko a tam pořizuje romantický pohled na takzvaný přirozený, do přírody zasazený život Romů. Myslím, že kdo chce fotit Romy, nemusí nutně cestovat až někam k Levoči, ale stačí zajet do některých čtvrtí v Praze, do Ústí, Mostu či dalších českých měst. I tam by bylo co fotit, například romskou kriminalitu či narkomanství.

První samostatnou výstavu jste měl už v sedmnácti letech. Vyhrával jste jednu soutěž za druhou. Kdo vás k fotografování přivedl?
Chytlo mě to ve fotokroužku, do kterého jsem chodil jako žák základní školy. Kupoval jsem si fotografické časopisy, snažil jsem se trochu křečovitě napodobit inscenované snímky, které se v tu dobu hodně publikovaly. Esteticky mě velmi ovlivnily filmy, například od Antonioniho, anebo Jirešova Valérie a týden divů, či Chytilové Ovoce rajských stromů jíme. Myslím si, že fantastický kameraman Jaroslav Kučera, tehdy manžel a spolupracovník Věry Chytilové, uhranul řadu fotografů. Během vysokoškolských studií mi pak mnoho dal Václav Zykmund, za nímž jsem jezdil do Brna, protože z olomoucké univerzity musel počátkem normalizace odejít. To byl nesmírně vzdělaný člověk, teoretik fotografie a umění, malíř, muž z takzvané druhé generace surrealistů, který ve třicátých letech dělal věci, jež byly progresivní i v evropském kontextu: například fotografie z jakýchsi předchůdců happeningů, jež s přáteli vymýšlel.

Postupně jste se jako autor přiklonil k dokumentu. Proč?
Zjišťoval jsem, že autentický život mě začíná zajímat víc než to, co si vymyslím. Dokumentoval jsem proto soustavněji například domov důchodců nebo svět mentálně postižených dětí. Ale tak od roku 1973 jsem začal s tím, co dělám dodnes – s fotografiemi lidí na ulicích, kdy se snažím vystihnout existenciální rozměr nastalé situace, najít určitou přízračnost či obrazové symboly v běžném životě a jejich prostřednictvím vizuálně vyjádřit své pocity, zážitky, názory. V posledních dvaceti letech paralelně fotografuji na barevný i černobílý materiál.

Nejeden fotograf, který jako vy snímá lidi na ulicích, si stýská, že se mu pracuje čím dál hůř. Že chodci jsou obezřetní, nepřejí si být fotografování, obávají se zneužití snímků, argumentují právem na soukromí. Máte také takovou zkušenost?
Určitě ne. Když jste na Letné během komunistických prvních májů dokumentoval něco jiného než oficiální fotografové a stebáci to zaregistrovali, šli po vás a občas člověk musel vyndat film a odevzdat jim ho. Já jsem přímo zatčení u nás nezažil (ale třeba v Bulharsku ano), ale takový Jaroslav Kučera či Dana Kyndrová si s policajty užili svoje. Nejhorší zážitky tohoto druhu mám ze Sovětského svazu. Tam byl okamžitě podezřelý každý, kdo nefotil pomníky. Takže mám tu zkušenost, že alespoň u nás jsou lidi teď daleko tolerantnější a žádné velké problémy při fotografování na ulicích nezažívám.

Čeští fotografové byli v sedmdesátých letech posedlí dokumentem, vznikaly i tvůrčí skupiny vyhlašující své dokumentaristické programy. Čím si to vysvětlujete?
Snahou pravdivěji zaznamenat okolní svět, který byl v oficiálních médiích strašlivě znásilněn. Proto se například několik lidí z FAMU včetně mě rozhodlo zdokumentovat život na pražském Žižkově, kterému hrozila zhoubná asanace, k níž pak naštěstí v původně plánovaném rozsahu nedošlo. Ale protože dokument nebylo kromě výstav možné veřejně uplatnit, tohle vzepětí opadlo. Ostatně osmdesátá léta byla přece jen jiná.

V čem?
V lecčem. Bylo už možné v rámci FAMU jezdit na Západ, podnikat výměnné pobyty se studenty například v Mnichově, v Amsterodamu, ve Stockholmu. Profesor Ján Šmok, a za to mu nikdy nepřestanu být vděčný, vytvořil na katedře ostrůvek tolerance a relativní svobody, vždyť na katedře hrané režie řádili takoví soudruzi jako Vojtěch Trapl. Mezi studenty fotografie navíc vznikla jedinečná, vzájemně se inspirující konstelace, protože se shodou okolností v jednom ročníku nakonec sešli Slováci Tono Stano, Vasil Stanko, Miro Švolík a další individuality, jejichž odvázané inscenované práce vnesly do zdejší fotografie značné oživení. Ještě před revolucí jsme s Miroslavem Vojtěchovským na fotografickém festivalu v Amsterodamu představili výstavu Současná československá fotografie a ta měla bez nadsázky obrovský úspěch, publikum bylo nadšeno jak jmenovanými studenty z FAMU, tak třeba dokumenty Viktora Koláře nebo Jindřicha Štreita. A nesmíme zapomínat na aktivity kunsthistoričky Anny Fárové, které se v jedenaosmdesátém roce podařilo uskutečnit vynikající výstavu v Plasech u Plzně, která sice prošla v tisku téměř bez povšimnutí, protože Fárová byla chartistka, ale zájemci o autentickou fotografickou výpověď se tam sjížděli z celé republiky. Na konci osmdesátých let pak Fárová mohla už otevřeně připravovat výstavy i v Praze.

Čím si vysvětlujete, že během normalizace bylo na fotografických výstavách někdy možné ukázat vůči režimu natolik kritické práce, že v literatuře nebo ve filmu bylo zveřejnění něčeho takového nepředstavitelné?
Papaláši nepovažovali fotografii za tak důležitou. A mezi fotografickými kritiky nepůsobily takové kreatury jako v literatuře nebo ve filmu, stačí si vzpomenout na jména Hana Hrzalová, Vítězslav Rzounek, Jan Kliment. Víte, při ohlížení se do minulosti je dobré rozlišovat. Jako student jsem zažil slušnou atmosféru na olomoucké katedře bohemistiky, kde jsme se učili třeba i o Milanu Kunderovi či Josefu Škvoreckém. Na pražské filozofické fakultě bylo v tu dobu něco takového právě vinou Rzounků naprosto nemožné, anebo se tam na spisovatelské „zaprodance“ mohlo jen plivnout.

Jak si česká fotografie vedla ve světě po pádu železné opony?
Na to se dá odpovědět dvojím způsobem. Zájem o českou fotografii, jako ostatně o celé naše umění, prošel na počátku devadesátých let nevídaným boomem. Nebyly tu síly uspokojit všechny požadavky na výstavy, vyhovět všem pozváním. Ale přibližně po dvou letech nastal značný odliv. Pro trh s uměleckou fotografií, ale i s uměním vůbec se stala mimořádně přitažlivou Asie, například čínská nebo jihokorejská tvorba. Z někdejšího východního bloku zůstalo pro světový trh interesantní pouze Rusko. Na to doplatilo zejména umění z menších republik bývalého SSSR - například fotografové z z pobaltských republik měli renomé, dříve byli přitažliví tím, že tvoří pod tlapou ruského komunistického medvěda, ale tohle je dnes pryč. Nedávno jsem v New Yorku navštívil první trienále fotografie. Z celé východní Evropy tam nebyl nikdo, dokonce tentokrát ani z Ruska ne. Nechyběli tam ovšem kupříkladu Číňané, Afričané, Indové.

A jaký je tedy pak ten druhý výklad postavení české fotografie?
Jedna věc je totiž provoz na trhu s aktuálními jmény a momentálními trendy, druhá dlouhodobá pozice a umělecké renomé u odborné veřejnosti. V tomto světle lze říci, že česká fotografie je dnes v povědomí zapsána minimálně šesti tvůrci. Josef Sudek, Jaromír Funke, František Drtikol jsou nesporní, začíná se vědět o Jaroslavu Rösslerovi, ze žijících musí být jmenováni Jan Saudek a Josef Koudelka. Ve výtvarném umění se srovnatelné pozornosti těší jen Mucha, Kupka a možná Kolář. Málokdo si například uvědomuje, že od Japonska přes Evropu až po Ameriku vyšlo už na dvacet monografií Josefa Sudka. O jakém jiném českém umělci je tohle možné říci? Zájem o českou fotografii ostatně dokládá i mezinárodní distribuce fotografických knih z nakladatelství KANT a TORST. Naši knihu o české fotografické avantgardě z KANTu převzalo například jedno z nejprestižnějších amerických nakladatelství, Massachusetts Institute of Technology Press. Dnes na ni vycházejí dlouhé recenze i ve Srí Lance nebo v Japonsku a svět i díky ní s překvapením zjišťuje, kolik jsme měli v meziválečném období originálních a progresivních fotografů.

Má někdo z českých fotografů naději na to, že svět jeho dílo ještě objeví a docení?
Podle mě je zatím nedoceněná generace autorů, kteří svého vrcholu dosahovali v prvních desetiletích po druhé světové válce – Václav Chochola, Jindřich Marco, Jan Svoboda, Miloslav Stibor či Ladislav Postupa. A samozřejmě současní fotografové – například Jindřich Štreit, Viktor Kolář, Ivan Pinkava, Tono Stano, Michal Macků, Veronika Bromová, Dita Pepe a další stále ještě nemají takové mezinárodní renomé, jaké by si zasloužili.

Když se nedostává originálů, objevují se falzifikáty?
Ano, ale relativně málo, když to srovnáte s tím, kolik se zde prodává například falzifikátů Filly či Špály. Sám jsem ale třeba několikrát viděl fotografie Drtikolových žáků, které vznikly v jeho ateliéru, s jeho modelkami a byly dodatečně označeny napodobeninou jeho razítka.

Kdo je kromě Drtikola z českých fotografů vděčným objektem falzifikátů?
Sudek, protože on hodně prací daroval. Někteří lidé měli i jeho negativy, pořizovaly se z nich posmrtné zvětšeniny a opatřily se „jeho“ podpisy. Pak se prodávaly jako vintage prints – tedy dobové autorské zvětšeniny. Ale i ve světě byly aféry. Kupříkladu se za obrovskou částku prodal soubor originálů Mana Raye. Potom někoho napadlo poslat do firmy Agfa ke zkoušce fotopapíry, na nichž ty práce byly nazvětšovány. Vyšlo najevo, že dotyčný typ se začal vyrábět až po umělcově smrti.

Nicméně technologický vývoj nabírá obrátky, jež byly před pouhými několika lety sotva představitelné. Přežije klasická, nedigitální fotografie?
Pro umělecké a sběratelské účely určitě. Klasickou technikou sice bude tvořit jen velmi omezené procento autorů, ale bude to procento umělecky vlivné a tato díla budou kupovat lidé vlivní ekonomicky.

Vladimír Birgus. Fotograf, kritik, kurátor, historik fotografie, pedagog. Vyrostl v Olomouci, kde po maturitě na gymnáziu nastoupil na tamější Filozofickou fakultu Univerzity Palackého, obor literatura-divadlo-film. Jako velký fotografický talent (první samostatnou výstavu měl už v roce 1971) byl přijat k mimořádnému studiu na pražskou FAMU. Obě vysoká učení dokončil v roce 1978, na FAMU zůstal jako odborný asistent. Protože odmítl vstoupit do KSČ, jeho akademická kariéra se vyvíjela až v devadesátých letech, nyní je vedoucím Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě a profesorem katedry fotografie na FAMU v Praze. Organizoval desítky výstav, napsal řadu knih (např. František Drtikol, Jaroslav Rössler, Česká fotografie 90. let, Česká fotografická avantgarda 1918-1948). Sám vystavuje, letos mu vyšla monografie Cosi nevyslovitelného. Je ženatý, otec dvou dětí, žije v Praze.

Josef Chuchma

Josef Chuchma: Svět nás bere na vědomí. Týden, 2003, č. 44, s. 44-48.

>>> zpět